De mystieke golf
Wagner noemde de ruimte tussen het 1e en 2e proscenium in het Bayreuth Festival Theater de 'mystieke kloof'. De geluidskap verbergt het orkest en maakt het onzichtbaar om de toneelillusie te versterken door een visuele afleiding weg te nemen.
Het houten geluidsscherm bestaat uit twee delen: een horizontaal geluidsscherm dat aan de voorkant van het podium is bevestigd en de orkestbak van achteren bijna volledig bedekt, en een schelpvormig scherm tussen de orkestbak en de zaal, dat het geluid dat uit de orkestbak opstijgt naar het podium weerkaatst en voorkomt dat direct geluid de zaal bereikt.
De orkestbak van Bayreuth, die uniek is in de wereld, daalt in terrassen op zes treden af naar de achterkant van het podium en is volledig onzichtbaar voor het publiek. Het resultaat van deze uitsluitend indirecte geluidsverdeling in de zaal is een gemengde klank die het vrijwel onmogelijk maakt om niet alleen individuele instrumenten maar het gehele orkest te lokaliseren. In plaats daarvan wordt een orkestklank bereikt die zich overal in de ruimte verspreidt.
De nieuwe operavorm, Wagners concept voor het kunstwerk van de toekomst, zou leiden tot een nieuwe architectuur en nieuwe theatertechnieken. In 1871, na een mislukte poging om zijn theater in München te bouwen met de architect Gottfried Semper, wees Richard Wagner de stad aan waar het moest komen: Bayreuth, halverwege tussen Berlijn en München, de twee grote Duitse steden (Q5086).
De armoede van de bij de bouw gebruikte materialen en de afwezigheid van versieringen zijn de twee punten waarop Wagner de nadruk legt in zijn beschrijving van het nieuwe gebouw, dat een heel andere relatie met de toeschouwer wil aangaan dan de grote burgerlijke operahuizen uit die tijd, zoals Charles Garnier's Paris Opera (Q365), die slechts een jaar eerder was geopend. Maar het zijn niet alleen deze aspecten die Bayreuth onderscheiden van de grote operahuizen van de 19e eeuw. Ook andere vernieuwingen onderscheiden de ruimte.
De eerste daarvan is de verduistering van de zaal tijdens de voorstelling. De toeschouwer moest zich concentreren op de ontvangst van het kunstwerk; niets mocht afleiden. De waarde van het theater als sociale ontmoetingsplaats was voor Wagner irrelevant. In de zaal is men er niet om te zien en gezien te worden, om te fluisteren tussen aria en aria, men is er om te contempleren, om devoot te luisteren naar het Wagneriaanse Gesamkunstwerk.
De tweede vernieuwing is de opstelling van het publiek in een amfitheater, op de manier, maar niet precies op de manier, van het Griekse theater. Ook hier staat het Festspielhaus tegenover het teatro alla italiana: het klassieke amfitheater tegenover het hoefijzer; het eenheidsbeeld van het volk, van de natie, das Volk, dat aanwezig is, verenigd met het kunstwerk, tegenover de compartimentering in vakken, zoals in theaters als La Scala in Milaan (Q2610), met zijn versnipperde eigendom.
De laatste vernieuwing bestaat uit het verbergen van het orkest in een kuil, waarbij het "technische apparaat van de muziek", de musici die hun instrumenten bespelen, wordt verborgen, zodat de spiritualiteit van de muziek, die de zaal moest omhullen zonder dat zichtbaar is waar zij vandaan komt, wordt versterkt. Walter Benjamin stelde deze operatie tegenover het episch theater van Bertolt Brecht. Voor Benjamin moest de ideale epische theaterruimte worden opgetrokken op een platform als een boksring, in tegenstelling tot dat van de Wagneriaanse opera, waarin de onpeilbare, mystieke afgrond de doden scheidt van de levenden, het toneel van de zaal, het ideaal van de werkelijkheid.
De scheiding tussen de wereld van het toneel en die van het publiek wordt versterkt door de pilasters die door de zaal lopen, als waren het een reeks prosceniumbogen, waardoor een optisch effect ontstaat dat diepte toevoegt aan de scène en deze op mysterieuze wijze verwijdert van de verwachtingsvolle gemeenschap. Alles in dit theater is ontworpen om de mystieke afgrond tussen de zaal en het toneel te accentueren: het leven van de Kunst. De nieuwe operavorm, het kunstwerk van de toekomst, moest leiden tot een nieuwe architectuur, terwijl het orkest - de essentie van de opera - onzichtbaar moest worden, en de muziek moest worden losgemaakt van de levende, ademende middelen van haar schepping. Het onzichtbare orkest en het onzichtbare - of op zijn minst ontastbare - podium zouden later hun volledige realisatie vinden, zoals Susan Sontag aangaf (Q30607, 157), in dat immateriële podium, het bioscoopscherm.