De Industriële Revolutie
Aan de veranderingen in het theater van de 19de eeuw liggen de sociale veranderingen ten gevolge van de Franse Revolutie ten grondslag. In heel Europa nam de middenklasse nieuwe theaters over de bouwde deze, met veranderingen in repertoire, stijl en ontwerp, maar ook in de machines.
In de loop van de 19e eeuw groeiden de steden explosief omdat de industriële centra arbeidskrachten aantrokken voor hun fabrieken en molens. De arbeiderswijken van de steden en de industriesteden creëerden hun eigen vraag naar amusement, wat leidde tot de bouw van grote theaters. Het patroon van het theater werd verstoord: in Engeland bijvoorbeeld werden producties in Londen opgezet en op tournee gestuurd, wat werd vergemakkelijkt door de groei van de spoorwegen, die snel en goedkoop niet alleen een gezelschap acteurs konden vervoeren, maar een hele productie met decor, kostuums en rekwisieten. De spoorwegmaatschappijen bouwden zelfs speciale vrachtwagens om decors te vervoeren. De oude provinciale maatschappijen vielen uiteen en de theaters werden rondreizende podia in plaats van productiehuizen. De verandering in status van onderneming naar industrie gaf aanleiding tot de commerciële theatersystemen en de uitwisseling van producties breidde de mogelijkheden van winstgevende exploitatie verder uit. Toerende gezelschappen werden geleid door acteurs-managers, zoals Henry Irving (Q257), die hun eigen gezelschappen vormden en de acteurs, de productie en de financiering controleerden en ook in de producties zaten. De meest succesvolle waren enorm populair en trokken veel publiek.
Nationale theaters werden opgericht om uitdrukking te geven aan de opvattingen en waarden van de middenklasse. In West-Europa ontstond een ander ontwikkelingspatroon, dat per land sterk verschilde, maar dat als een rode draad de vraag naar "realisme" op het toneel had, dat wil zeggen een getrouwe weergave van de levensstijl en de huiselijke omgeving van de opkomende klasse in zowel haar tragische als haar komische aspecten. De opstandelingen richtten zogenaamde onafhankelijke theaters op om een meer kritische of wetenschappelijke kijk op de werking van de maatschappij te presenteren, of zogenaamde kunsttheaters om boven het vulgaire materialisme uit te stijgen met de vaststelling van esthetische normen. Onafhankelijke theaters namen het Meiningen Ensemble als voorbeeld, soms alleen voor een gesloten gezelschap, om censuur te vermijden. De kunsttheaters keken naar Wagner voor inspiratie.
Het nieuwe theater eiste 'waarachtigheid', niet alleen in het schrijven, maar ook in het acteren en het decor. Van de acteurs werd verwacht dat zij het publiek negeerden en zich gedroegen en spraken alsof zij thuis waren; uit deze stijl van acteren ontstond het concept van de 'vierde muur' die het toneel van het publiek scheidt. Achter deze 'muur' - onzichtbaar voor het publiek, ondoorzichtig voor de acteurs - moest de uitgebeelde omgeving zo authentiek mogelijk zijn. Voor een effectieve aanval op het publiek moest de scheiding tussen toneel en zaal echter worden verkleind. Later werden pogingen ondernomen om toneel en zaal in één ruimte onder te brengen of om bestaande ruimtes aan te passen om de barrière van de toneelboog te doorbreken.
Met zowel ideologische doelstellingen als theatrale voorkeuren in het achterhoofd, richtten leden van het Duitse middenklasse theaterpubliek in 1890 een organisatie op, de Freie Volksbühne, met als doel het kopen van kaartjesblokken en het geven van opdrachten voor voorstellingen en zelfs producties voor haar leden, waaronder een groot deel van de arbeidersklasse. In Frankrijk probeerde Le Théâtre du Peuple in de jaren 1890 een soortgelijk democratiseringsprogramma op te zetten, dat in andere landen tot soortgelijke bewegingen inspireerde. In Engeland wekten de werken van Ibsen grote belangstelling en trokken ze de aandacht van de censuur, net als het werk van George Bernard Shaw.
Naast de ontwikkeling van toneelverlichting en -technieken bood elektriciteit vanaf de jaren 1880 de oplossing voor veel van de problemen die zich voordeden met betrekking tot het wisselen van scènes (C.06). De vraag naar snelle veranderingen van omslachtige naturalistische decors viel samen met de vraag naar een gedematerialiseerd toneel dat soepel van de ene symbolische visie naar de andere kon overgaan. Bovendien wilden degenen die het theater wilden "retheatricaliseren" een open podium waarop scènewisselingen eenvoudig en snel konden worden uitgevoerd. Nieuwe uitvindingen en instrumenten maakten veel van de ideeën van de theoreticus praktisch toepasbaar, en deze werden door ontwerpers, regisseurs en toneeltechnici aan beide zijden van de Atlantische Oceaan aangepast, met Duitsland als grootste centrum van innovatie.
In 1896 introduceerde Karl Lautenschläger een draaiend podium in het Residenz Theater in München. Met liftpodia konden nieuwe decors onder het podium worden gemonteerd en vervolgens naar de hoogte van het podium worden getild terwijl het bestaande decor naar achteren werd teruggetrokken en naar het niveau onder het podium viel. Sliptrappen maakten het mogelijk grote vrachtwagens in de vleugels of op het achtertoneel op te slaan en vervolgens in het zicht te schuiven. Er werden nieuwe systemen voor het vliegen ontwikkeld. Hydraulische podia maakten het mogelijk delen van het toneel op te tillen, te kantelen of zelfs te schommelen om bijvoorbeeld de beweging van een schip te simuleren. Al deze mechanismen vereisten grotere backstage faciliteiten, hogere toneeltorens, grotere diepte en breedte van de podia, en meer ruimte onder het toneel.
De 19e eeuw was het hoogtepunt van de industriële revolutie, die niet alleen de technologie, maar de hele samenleving in Europa radicaal veranderde. Het theater nam nieuwe rollen op zich, gebruikte nieuwe methoden om werk te produceren, organiseerde zich op nieuwe manieren en maakte voorstellingen die vernieuwend waren qua inhoud en vorm.