Dramaturgie
In het naoorlogse tijdperk maakte een generatie theatermakers gebruik van alle aspecten van de scenografie (de totale scenografie) om theater te creëren dat hun artistieke, filosofische en politieke doelstellingen ondersteunde. Scenografie stond nu centraal in het creëren van zingeving.
.
Ondanks de radicale visies van de voorgaande decennia was in het midden van de 20e eeuw veel theater nog onaangetast - nog steeds overwegend commercieel, conservatief en middenklasse. De naoorlogse periode kende een generatie theatermakers die hun radicalisme naar een nieuw publiek brachten. Zij begonnen een proces waarbij de nieuwe technieken van de avant-garde mainstream werden, ook al bleven de ideeën en principes die hun drijfveer vormden vaak achter. Voor uiteenlopende mensen als Bertold Brecht, Joan Littlewood en Samuel Beckett stond de scenografie centraal in dit project.
Na The Threepenny Opera (1928) en The Rise and Fall of the City of Mahagonny (1930) ontwikkelden Bertold Brecht (Q69) en zijn scenograaf Caspar Neher (Q30589) in de jaren vijftig hun concept van 'episch theater' verder: het beslissende criterium was niet de schoonheid, maar het 'realisme'. Voor Brecht betekende dit dat de voorstelling van het menselijk gedrag niet alleen de uiterlijke schijn moest laten zien, maar ook de sociale wetten die aan de basis ervan lagen. Een afscheiding van de uitbeelding van tragische individuele karakters, van het klassieke illusionaire toneel en zijn illusoire werkelijkheid. In het theater moet de werkelijkheid niet alleen worden herkend, maar ook doorzien. Daarom moeten de middelen niet alleen in het stuk, maar ook in de scenografie herkenbaar zijn. Hiervoor bedacht Brechts langjarige decorontwerper, Caspar Neher een toneelstijl waarin er enkel gehint werd naar alles wat decoratief was en niet relevant voor de voorstelling. In plaats van een illusie te creëren, was het doel de aandacht te vestigen op de schijn van het theater. Dit was een principe dat Brecht omschreef als "Verfremdungseffekt" (vertaald als "vervreemding" of "defamiliarisatie" effect). Het publiek moest niet meeleven met de personages, maar tot actie worden bewogen. Dit doel werd gediend door een heldere verlichting, bijna uitsluitend met wit licht, met de schijnwerpers in zicht. Toelichting werd geprojecteerd op het (halfhoge) tussengordijn, en scènewisselingen vonden plaats met het gordijn open. Samen met een uiterst spaarzaam maar tot in detail zorgvuldig ingericht toneel hoopte Brecht de verbeelding van het publiek te activeren.
.
In de jaren dertig richtten Joan Littlewood en Ewan MacColl een reeks theatergezelschappen op, met openlijk politieke bedoelingen. Ze waren bezorgd over de opkomst van het fascisme in Europa en wilden vakbonden en de rechten van arbeiders bevorderen. Ze werden geïnspireerd door vele avant-gardistische Europese beoefenaars en theoretici, en lazen veelvuldig de geschriften van Bertolt Brecht, evenals Vsévolod Meyerhold (Q71), Erwin Piscator (Q72), Rudolf Laban en Adolphe Appia (Q249). In 1945 richtte Littlewood Theatre Workshop op, aanvankelijk als rondreizend gezelschap en later gevestigd in het Theatre Royal, Stratford East (Q8197). Littlewood mengde vele tradities om haar werk te maken, en gebruikte alle technieken die haar hielpen om het publiek te boeien en haar boodschappen over te brengen. De musical Oh, What a Lovely War! uit 1963, over de Eerste Wereldoorlog, maakte gebruik van projectie van archiefmateriaal zoals kranten. Daarnaast maakte ze gebruik van van veel geluidseffecten en van een apparaat dat korte teksten kon weergeven in een raster van gloeilampen, waarin aantallen slachtoffers en andere krantenkoppen werden aangekondigd. Deze technieken had Littlewood gedurende vele producties ontwikkeld op basis van haar studies van het werk van Brecht en anderen. De ontwerper John Bury (Q30588) werkte samen met Littlewood voordat hij naar de Royal Shakespeare Company en het National Theatre ging. Hij nam de filosofie van het terugbrengen van de vormgeving tot de essentie aan, om zo ideeën effectief aan het publiek over te brengen.
De toneelstukken van de Ierse dramaturg Samuel Beckett zijn niet openlijk politiek, zoals het werk van Brecht en Littlewood. Ze kunnen eerder gezien worden als een absurdistisch, nihilistisch antwoord op de gebeurtenissen en de cultuur van de 20e eeuw. In Becketts toneelstukken is de scenografie vaak ingebed in de tekst, waarbij regieaanwijzingen vaak even belangrijk zijn voor de betekenis van het stuk als de gesproken tekst. De personages in "Wachten op Godot" bewonen een grotendeels lege ruimte. De zon en de maan komen op en gaan onder, waarmee het verstrijken van de tijd symbolisch wordt aangegeven, zonder enige poging tot illusionistisch realisme. Hoewel vele interpretaties van het stuk en zijn scenische omgeving mogelijk zijn, zoals blijkt uit verschillende producties door de jaren heen, staan sommige dingen vast door de bedoeling van de auteur: decoratie en het overbodige is uitgesloten, want toevoegen aan de karige ruimte van het script zou betekenen dat de personages mogelijkheden krijgen. Een stoel om op te zitten wordt een voorwerp om commentaar op te leveren. Het is een centraal uitgangspunt van het stuk dat zij die mogelijkheden niet hebben, alleen hun eigen beperkte middelen.
Sommige van Becketts andere stukken vereisen een nog specifiekere enscenering: in "Not I" zien we alleen een mond die spreekt, opgevangen door een smalle lichtstraal in verder totale duisternis. In "Happy Days" zit het hoofdpersonage tot haar middel en later tot haar nek vast in een berg. In Breath, een stuk dat slechts ongeveer 35 seconden duurt, verschijnen er geen personages op het toneel, maar enkel licht, menselijke geluiden en een stapel vuilnis. Deze worden onthuld en dan weer verborgen door het gordijn en dit creëert de minimalistische vertelling. Steeds weer is de scenografie bij Beckett geen aangename achtergrond voor het stuk, geen 'container' of 'wereld' waarbinnen de actie zich afspeelt, geen commentaar op het stuk of de personages. Het is een integraal onderdeel van de betekenis en de communicatie ervan naar het publiek, zonder welke het stuk zichzelf niet zou zijn, niet zou kunnen zijn.
Brecht, Neher, Littlewood, Bury, Beckett en vele andere naoorlogse theatermakers hebben bijgedragen tot een belangrijke verschuiving in de rol van de materialen van de voorstelling: kostuum, licht, geluid, beeld, decor zijn niet langer contextueel, maar maken deel uit van de betekenisgeving van het werk: scenografie als dramaturgie.