Elk mogelijk theater
In het interbellum hadden de theatrale avant-gardes behoefte aan een theater waarin zij hun vernieuwingen konden doorvoeren. De lege ruimte, met alleen muren, vloer en plafond, werd het model voor black-box en flexibele theaters.
Edward Gordon Craig schreef in 1922: Er werd iets essentieel voor mij: het theater moet een 'lege ruimte' zijn met alleen een plafond, een vloer en muren. Binnen deze ruimte moet voor elk nieuw toneelstuk een nieuw soort tijdelijk podium en auditorium worden gebouwd. Op die manier zullen we nieuwe theaters ontdekken, want elk soort toneel vraagt om een speciaal podium. (Q325)
Het theater van de jaren zestig hernieuwde het verlangen van de avant-garde om te ontsnappen aan het Italiaanse model, dat te beperkend was, te gecodificeerd en representatief voor een esthetiek waarvan zij zich wilden losmaken. In dezelfde tijdsgeest als Gordon Craig werd bepleit dat de theaterruimte geen enkele ruimtelijke oplossing vooraf mocht vastleggen of conditioneren, maar het veld vrij moest laten voor alle onderzoeken. Elke voorstelling moet zijn eigen scenografie, zijn eigen vorm, zijn eigen ruimte opleggen en een unieke relatie tussen acteurs en toeschouwers tot stand brengen. Elke voorstelling heeft een transformeerbare container nodig, technisch uitgerust - een 'black box', aanpasbaar aan elke behoefte van de regisseur.
De kleine black-box studio raakte ingeburgerd voor experimenteel- en randwerk, en voor opleidingsdoeleinden, van de schooltoneelstudio tot het technisch laboratorium. In de Britse regionale theaterbouwhausse van de jaren 1960 en 1970 was de black box studio een essentiële aanvulling op het meer traditionele hoofdtheater. In 1976 werden in het nieuwe National Theatre in Londen (Q9343) het amfitheater Olivier en het Lyttelton met prosceniumboog als bijzaak aangevuld met het flexibele, binnenplaatsachtige Cottesloe (nu Dorfman genoemd). Volgens velen is deze derde zaal de meest succesvolle van de drie.
Het flexibele black-box concept brengt echter zowel moeilijkheden als kansen met zich mee. Als elke productie een nieuwe scenografie moet creëren binnen de lege container, dan moet elke productie beschikken over de technische, financiële, creatieve en menselijke middelen die nodig zijn om deze te vullen. Anders wordt een minimale productie een lege productie, zonder leven en warmte.
Niet alle flexibele ruimtes zijn black boxes. De Schaubühne werd in 1981 in West-Berlijn geboren met alle elementen om een modeltheatermachine te worden. Gelegen in een centraal gedeelte van de stad, neemt het een bekend werk van moderne architectuur in beslag: De Schaubühne am Lehniner Platz maakt deel uit van het Woga-complex dat in 1926-28 door de Berlijnse architect Erich Mendelsohn is gebouwd in een ruimte die oorspronkelijk als Universum-bioscoop was ingericht.
Het is het meest uitgebreide theater in West-Berlijn, bedoeld om de beperkingen van het vorige krakkemikkige onderkomen van het gezelschap in Hallesches Ufer, waar het gezelschap zich in 1962 had gevestigd, te overwinnen. Daar had de groep inmiddels bekendheid verworven. Op 18 november 1970 begon de Schaubühne onder leiding van Peter Stein (Q30555) met de opvoering van "De Moeder", Bertolt Brechts bewerking van Maxim Gorki's roman, aan een nieuwe fase. Inspiratie zou worden geput uit eerdere producties: uit Ibsens Peer Gynt (1971), een heuvelachtige topografie met het publiek gesitueerd aan de twee lange zijden van het schip. Uit Übungen für Schauspieler (1974) en uit Euripides' De Bacchanten (1974), unieke, verontrustende ruimtes. De eerste vanwege de mysterieuze helderheid en de vreemde sensatie van de met asbest beklede muren, de tweede omdat het er te koud is. Van Gorki's "De vakantiegangers" (1974), een echt bos. Elk werk bood de mogelijkheid om de ruimte van het theater te transformeren.
In het nieuwe gebouw moesten de machines op het dak en in de kelder dienen om deze transformaties gemakkelijker en vollediger uit te voeren. Dit werd het multifunctionele theater, opdeelbaar in zalen van verschillende afmetingen, met een mechanisatie die tot dan toe ongebruikelijk was in de praktijk van de groep. Naarmate de jaren verstreken, werden de mobiele multifunctionele zalen echter eerder vast en werden de structuren van de zitplaatsen voor het publiek gebouwd over de mechanismen die de vloer hadden moeten transformeren.
In theorie had Schaubühne geen beroep gedaan op de automatisering als teken van trouw aan de moderne tijdgeest. De geavanceerde technologie moest alleen worden gebruikt om een grotere creatieve vrijheid te bereiken. De ervaring leerde dat dit vertrouwen onterecht was. Wegens financiële beperkingen worden de vele mogelijke configuraties niet gebruikt, en tegenwoordig worden de drie afzonderlijke zalen afzonderlijk bespeeld en niet meer veranderd. De liften waarmee de vele verdiepingen kunnen worden omgebouwd, zijn buiten gebruik. Niettemin tonen de mogelijkheden van een grootse visie in theaterarchitectuur en uitvoering de grenzen die we kunnen proberen te overschrijden.